Новости

Все дети актёры... Нет? Ваши дети не любят играть? У них слабая фантазия? Они скучают? У меня тоже нет времени на чтение, говорите вы? И вы думаете когда они вырастут, что-то изменится? Вы читаете сказки своим детям? Где детям брать опыт? Ощущение счастья, близости в детстве что может быть ценее на всю жизнь... Почему нужно читать сказки детям? Сказка — это не просто история на ночь, а это: 1.Развитие речи — новые слова, красивые обороты, вопросы «а почему?». 2.Воображение — там, где нет картинки, ребёнок учится представлять сам. 3.Эмоциональный интеллект — через героев малыш понимает, что такое добро, страх, дружба и смелость. И главное: сказка помогает ребёнку чувствовать себя в безопасности. Вместе с мамой и папой любые «страшные» драконы становятся побеждёнными. Начните сегодня: выберите одну сказку и прочитайте играя персонажа, озвучивания разными голосами героев. Ваш вечер станет теплее, а ребёнок — чуть увереннее. ️ Раскрепощение, свобода, фантазия, уверенность в себе вот что дает чтение хороших книг... Актёрское мастерство начинается с родителей...

«Театр – это взаимообмен чувствами, эмоцией между актером и зрителем. Это вольтова дуга, соединяющая зрителя и актера. Представьте: идет спектакль, а зал пустой – ведь это нельзя назвать театром. Театр невозможен без зрителя, зритель подсказывает актеру, каким должен быть спектакль. Я, например, не люблю смотреть свои спектакли, снятые на пленку. Их я играл для зрителей, допустим, 20 лет назад, сейчас я играл бы иначе, и это был бы другой спектакль». Актёр Олег Валерьянович Басилашвили

«Меткое замечание К.С. Станиславского дает направление работе над техникой речи: «Изъяны дикции исправляются не в языке, а в воображении». Форма, в которую облекается слово в звучащей речи, зависит прежде всего от того, как осмыслено, «увидено» его содержание. Один и тот же текст может быть выражен в «мелкой», торопливой речи или прозвучать в полновесных объемных гласных. В элементарном виде это осознается еще на младших курсах: мы строим на основе видений и действенных задач работу над пословицами и скороговорками. Но более полно эта закономерность раскрывается в работе над техникой речи на занятиях художественным словом. Студент имел привычку говорить «мелко» и ровно — быстро проговаривая слова, плохо ощущая их широту и звучность. Полновесные, округлые гласные, четкие согласные ему были как будто «не нужны». Готовясь к юбилею А. С. Пушкина, студент увлеченно работал над стихотворением А. В. Кольцова «Что, дремучий лес, призадумался». Студент стал искать пути к более выразительному звучанию слова. В этом ему помогли прежде всего видения. Чем объемнее, насыщеннее они становились, тем легче схватывалось слово. Вот бесконечный, потемневший, сухой бор, таинственная, строгая его неподвижность, безмолвие; ни солнечного луча, ни звука в бору, обычно наполненного жизнью, шелестом листьев, скрипом ветвей. Яркие представления нашли отклик в слове. Образ дремучего бора потребовал большей широты слова, насыщенности его звучания, стихотворная строка приобрела протяженность и округлость». Педагог поречи Валерий Галендеев

«Интеллигентность артиста, режиссера всегда была большой проблемой, но сегодня это ощущается особенно остро. Не хочу никого обидеть, но, сталкиваясь с молодыми артистами, я обнаруживаю, как много они не знают и не понимают. Им катастрофически недодают и теории, и практики в театральных институтах. Им катастрофически не хватает чувственного опыта (но это еще можно понять — они молоды), им не хватает интеллектуального тренинга, потому что они мало читают. И катастрофически при этом не хватает тренинга ремесленного: движения, голосоведения, владения телом и т.д. Владеть телом в любой ситуации так, чтобы оно музыкально выражало то, что ты чувствуешь, и то, о чем ты думаешь, чтобы голосовые связки вибрировали, озвучивая тончайшие смыслы, — это задача неслабая, говоря сегодняшним языком. Огромный пласт театральной культуры остается где-то за бортом. Это происходит не только в России, но и вообще в мире. Скажи молодому итальянскому режиссеру «Стрелер» — ну в лучшем случае он знает вообще, что был такой Стрелер, всё... В связи с этим мы — то есть режиссеры — всё время заново открываем колесо, потому что прошлое для нас забыто. Изобрести, а точнее, открыть что-то действительно новое — ох, это мечта. Об этом можно только мечтать, как мечтаешь о совершенстве, которое недостижимо». Режиссёр Лев Додин

Как это ни странно, но нередко самые неуверенные по жизни люди, которые не умеют за себя постоять и подвержены постоянным сомнениям - невероятно раскрываются на сцене и становятся "сценическими монстрами" в полном смысле этого слова. Они насколько не привыкли опираться на себя, свои границы и свое эго, что полностью отпустить и открыть себя перед большим количеством людей и показать себя целиком, не составляет для них особого труда или препятствия. И, наоборот, люди, которые научились носить маску уверенности, искусственно завышать свою самооценку, наловчились оперировать фасадом непоколебимости в общении с другими людьми, порой становятся абсолютно беспомощными выходя на сцену. На самом деле - они и есть самые уязвимые из всех и, возможно, в них кроется редкая глубина, чувственность и тонкость, но они настолько привыкли входить в "не свой образ" мнимой стойкости, что уже не могут сбросить его на сцене, полностью блокируя себе таким образом доступ к истинному вдохновению, контакту с публикой и творческому потоку. И тут начинается заколдованный круг: не получая должного удовлетворения от своей игры и искреннего одобрения от других людей - они продолжают еще глубже вживаться в свою фальшивую роль успешного и непоколебимого человека. Если вы чувствуете, что эти строки вам откликаются, то хочется чтобы вы знали, что ваше окружение и ваша публика жаждет увидеть вас настоящего, увидеть вас уязвимого, познать вашу истинную глубину и тонкость! Именно там находится ваша сила и вы только выиграете и станете сильнее если позволите себе постепенно проявлять эти уязвимые стороны. Вы и представить не можете, сколько силы и творческой энергии начнете высвобождать, как только начнете входить в контакт со своим неокрепшим внутренним ребенком и начнете его принимать и поддерживать, вместо того чтобы прятать за фасадом мнимой внешней защиты.

«Актер, умеющий ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе — в шумный ресторан, в гостиницу или музей. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает ее, как музыку. Она меняет для него ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Тот же знакомый ему пейзаж "звучит" для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнает он через это звучание, обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы. Жизнь полна атмосфер, то только в театре режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ею.» ▪️М. Чехов, «О технике актёра»

«Я — актёр, погружаюсь в образ. Я думаю о своём персонаже, я надеваю его одежды, я осознаю его линию поведения, я проникаюсь его тревогой, я смотрю его глазами... Всё я делаю хорошо и точно, но... Но оживает это только в контакте со зрителем... Каждый вечер я иду на сцену — не на Олимп, не на Голгофу — я иду к людям, и я ни на секунду не покидаю их... Искусство — риск, для народного артиста и для тебя, делающего первые шаги, искусство — риск. Если ты надеешься обойтись без синяков и шишек, оставь это дело, не начиная. Может, тебе моя жизнь в театре представляется каким-то восхождением. Со стороны многим кажется: вот счастливчик, который постепенно, но все время вперед шел, поднимался. Ты знаешь, у меня есть такие "санитарные дни", я сам их так назвал. Живу, живу, а потом начинаю думать: что же я сыграл? И что это для меня?» Актёр ️Евгений Павлович Леонов

«На сцену должен выйти внутренне молодой, подтянутый, энергичный, хорошо бы, талантливый человек и должен сыграть спектакль так, как будто он последний в его жизни. И в то же время – как будто первый, чтобы зритель понял, что на его глазах рождаются сложные человеческие взаимоотношения. У нас не может быть работы с холодным носом. Нужно обязательно себя ковырять и тратить». «Актёрское дело — это болезнь, это не профессия... Это зараза». «Если спектакль прошёл хорошо, получаешь эмоциональную подпитку такой мощности, что благодаря ей можно жить бесконечно». Актёр Николай Караченцов

«Через всю жизнь Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актере, об актере-творце, умеющем самостоятельно осмыслить пьесу, активно действовать в ее предлагаемых обстоятельствах. Если в ранний период своей творческой работы Станиславский радовался податливости актеров, то позднее он понял, что такая «податливость» грозит снижением актерской самостоятельности, что актерская инертность - это страшное зло в искусстве». Педагог,режиссер Мария Осиповна Кнебель

Едва вылупившегося артиста следует прежде всего пригреть и накормить с материнскою заботой. Когда он окрепнет и у него подрастут крылья, надо научить его самым элементарным приемам летать. Пусть первое время он порхает, только бы он не упал и не разбился оземь. С течением времени он будет сам подниматься выше и выше, и наступит момент, когда ему необходимо показать заоблачные сферы. Лишь бы только у него хватило мужества подняться в первый раз. В противном случае он никогда не поднимется и из боязни этого далекого полета скорее сам устроит себе горизонт по своим силам и будет уверять себя, летая в этой клетке, что он парит в безоблачной атмосфере. Этот трус уже никогда не выберется из западни. Напротив, все ниже и ниже будут его полеты. Тот, кто умеет парить над землей, тот не упадет на нее и не ушибется. Опустившись, его не испугают на земле те мелочи, которые так страшны простым людям. Орел видит их с высоты... ️К.С.Станиславский

На сцене важно правдиво показать, как именно данный персонаж пьесы действует, а это возможно только при полном слиянии психического и физического самочувствия человека. По одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он живет, — продолжал Станиславский. — Мы можем сказать, что этот человек, идущий навстречу нам по улице, спешит куда-то по очень важному делу, а этот ищет кого-то. Но вот этот человек подходит к нам и спрашивает: «Вы не видали тут маленького мальчика в серой кепке? Пока я в магазин заходил, он куда-то убежал. Услышав от вас ответ: «Нет, не видел!» — он пройдет мимо вас и будет изредка звать: «Во-ова!» Теперь, не только увидев физическое поведение человека, то, как он шел, как оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: «Во-ова!» — вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание. То же самое происходит и со зрителем, когда он смотрит драматический спектакль. Он узнает, чем живет герой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому поведению и по тому, как и о чем тот говорит. Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера». ️Режмссер,педагог Мария Осиповна Кнебель

Меня заинтересовало одно общее рассуждение после моего «Вишнёвого сада». Услышал я: «Есть Общество по охране природы, надо бы установить Общество по охране классики». Отвлекусь на мгновение от конкретного случая и обращусь хотя бы к Шекспиру. Можете себе представить, сколько за четыреста лет было трактовок «Отелло» или «Лира». Никаких обществ по охране Шекспира, однако, не было. И что же? Выиграл он, Шекспир, или проиграл? Хотя бы одна трактовка поколебала некую истину и повредила Шекспиру? Хотя бы одна из пьес Шекспира в конце концов стала хуже оттого, что существовал, допустим, 854-й эксперимент? Нет, ни одна шекспировская пьеса не стала от этого эксперимента хуже, как и ни от одного другого. Они лежат себе спокойно на полке, и в любой момент тот, кто хочет, может обратиться к словам. Однако он может обратиться к ним, обогащённый многими отрицаниями и согласиями, или просто как школьник. Вряд ли стоит доказывать, что обращение, построенное на большом опыте, — лучше. Но сколько взрослых людей смотрят на классику как школьники: они помнят, что сказала учительница, но сами абсолютно равнодушны, скажем, к «Ревизору» или «Королю Лиру». Мне хотелось бы, чтобы зритель поверил, придя к нам, хотя бы в то, что всё им увиденное сделано не от незнания того, что знает он, а вследствие нашего собственного сегодняшнего изучения и прочувствования. Он может не соглашаться с нами, но зачем же взывать к охране? И знает ли он, что будет, если эта охрана в самом деле включится в действие? Прежде всего режиссёр (я беру не себя лично, а режиссёра вообще) станет робеть, как робел много лет подряд. Между тем робеющий художник подобен физику, который боится зайти в лабораторию. Что ни говорите, а открытия совершают чаще всего неробеющие люди. И плохо было бы Пикассо, Модильяни или Петрову-Водкину, если бы кто-нибудь додумался учредить общество по охране человеческих лиц от «искажённого» их воспроизведения художниками. Режиссёр Анатолий Васильевич Эфрос.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд рассуждает о ритме, который стоит в центре всякого сценического действия. По его словам, в человеке это забыто, тогда как в звере всегда присутствует. Даже в зоологическом саду, где зверь скован клеткой и выдернут из привычных условий, где у него отнята свобода, все его движения построены на законах ритма. Лев, ходящий по клетке, вмещает своё хождение в определённое время: если поставить метроном, видно, что его лапа будто ищет стать на то же самое место, где она уже была. Эта повторность — не повторность тупости и не повторность организма, истощённого умом, а постоянное тяготение к существованию во времени ритмически. Говоря о ритме актёрам, Мейерхольд настаивает, чтобы они осознали себя родственными тому миру, который этот мир не перестал в себе носить. Тогда мы подходим к самому основному требованию своего тела — требованию, внушённому не потому, что это модно («ах, модно делать гимнастику») и не ради формулы «в здоровом теле — здоровый дух», будто интересы физиологии диктуют делать гимнастику и холодные обтирания. Всё это делается для того, чтобы закалить себя и вернуть себя к природе в том смысле, в каком закалили себя и находятся в постоянном общении с природой звери.

«Это банальность, но театр действительно существует здесь и сейчас. Вы пришли сегодня в зал, вы играете спектакль — вот это и есть театр, и нужно, чтобы зритель вошёл с вами в резонанс. В этом и есть отличие театра от всех остальных видов искусства: он даёт непосредственный человеческий контакт в конкретную секунду. Он не должен смотреть отстранённо, как будто это история про каких-то далёких от него людей и дела минувших дней. Для меня в этом и режиссёрская задача, и концепция, и смысл: растворение пришедшего в театр человека в среде, которую мы с артистами создаём. Мы как будто летим в одном самолёте — одновременно и неподвижно находясь в одном пространстве, и двигаясь с огромной скоростью. По сути речь всегда идёт о разрушении четвёртой стены, но в каждом спектакле оно происходит по-разному, потому что взаимодействие зрителя и сцены, зрителя и актёров каждый раз должно быть уникальным и единственным. Сложность и удивительность театра заключается в том, что это неповторимо. Потому что его делают живые люди». Режиссёр Ю. Н. Бутусов.

«Я долго искал свой театр. До Таганки работал в разных труппах. И не то чтобы без особого удовольствия, театр-то я люблю, но содержанием моей творческой жизни, половиной её это не стало. Вторая половина — песня. И кино. А тут вдруг посмотрел "Доброго человека из Сезуана" Брехта и понял: это моё. Сейчас даже не представляю себе, где бы ещё мог работать. Наверное, нигде… Потому что играть — просто играть — мне не интересно. Хочу, чтобы люди, когда я на сцене, думали, нервничали. Гамлет — любимая роль. Нелегко она мне далась, да и теперь выкладываешься каждый раз на пределе. Иногда кажется: нет, это в последний раз, больше не выдержу... Я не играю принца Датского. Я стараюсь показать современного человека. Да, может быть, — себя. Но какой же это был трудный путь к себе! Я вообще целью своего творчества — в кино, театре, в песне — ставлю человеческое волнение. Только оно может помочь духовному совершенствованию». Актёр, поэт Владимир Высоцкий.

«Где-то надо конфликтовать с залом как с пространством (вот Мейерхольд это делал блестяще), а где-то нужно, наоборот, играть с залом вместе, „вальсировать“. Потому что зал-то у нас непростой, и если ты его игнорируешь, он мстит. Если ты сам искусственный, как тот интеллект, у тебя мёртвая душа. Я достаточно пессимистично в этом смысле настроен, мой позитив только в одном: в том, что я причастен к „строительству человека“ — главной теме, ради которой должен существовать театр. Пусть в тысячном зале не все это поймут или эмоционально почувствуют, но если 25 человек из тысячи поняли — это уже победа». Режиссёр Валерий Фокин.

Валерий Галендеев, педагог по сценической речи, рассказывает о работе с поэтикой зауми. В театре использовались тексты В. Хлебникова и А. Кручёных — целая поэтика автономизации смысла звуков и звуковых комплексов. По мнению Галендеева, если человек не «дубина», такая поэтика у него что-то вызывает. Если же ничего не вызывает — возникает подозрение в обратном. У артиста всё должно иметь ассоциативно-образную сигнализацию. В техническом смысле в таких цепочках важно, что проминаются все участки речевого аппарата: твёрдое нёбо, мягкое нёбо, дёсны и т.д. Везде есть нервные окончания, рецепторы, связанные с различными мозговыми структурами, а те — с двигательными структурами. Это Галендеев открыл для себя на речевых разминках с актёрами в театре. Настойчивое повторение определённых комплексов согласных звуков разминает определённые участки мозга и тела.

«Цель искусства — заставить людей быть внимательными друг к другу, смягчать сердца, облагораживать нравы. Театр не только зрелище, не только художественное воспроизведение и не только красота — у театра есть и должна быть ещё одна цель — бог. Актёр не только художник, но и священнослужитель. В театре нельзя работать без веры в то, что делаешь. Если ты не веришь — лучше уходи. Но если веришь — отдай всего себя, без остатка, потому что театр не терпит половинчатости». Режиссёр Е. Б. Вахтангов.

«Талант — это умение увлечь себя на поставленную задачу. Это аксиома нашей профессии. Вообще это детская профессия. И вот Плучек в 77 лет не потерял детского восприятия всего талантливого. Как только он видит такое создание — у него открывается рот, у него загораются глаза, и тут все остальное уходит на второй план. Потому что, повторяю, это свойство талантливого человека, свойство дарования — уметь восхищаться, уметь оценивать, уметь волноваться не только по поводу того, что делаешь ты сам». Актер Андрей Александрович Миронов.

«Строительный материал актера, режиссера — это его собственная судьба, собственные ощущения: самые грешные, самые чистые, самые незащищенные. Мы ткем все из своей жизни. Стоишь на похоронах — мучительно, горько, но думаешь: это надо запомнить. В самые интимные моменты (я говорю не только об эротике) творческий человек все равно откладывает что-то. Что это — душевный стриптиз? Но мы на этом инструменте играем! О сегодняшнем театре всего не скажешь. На мой взгляд, с ним все обстоит благополучно: мучительно, трагично, тяжело, как это и было всегда, но благополучно. Русский театр, по-моему, глубже, интереснее западного. Он не может позволить себе эдакий «финт ушами» в тот момент, когда нужно идти на полную гибель всерьез. А в западном театре в такой момент возникает ироническое отстранение, и мучительные моменты страдания обходятся, персонажи прячутся за иронию. Русский актер работает на грани инфаркта — дело очень опасное, но не идти на него нельзя. У Оскара Уайльда есть сказка «Соловей и роза», в которой соловей бросается на шип, чтобы доказать, что кровь у него настоящая. Может быть, и в нашей актерской школе заложено: не обходить шипы виртуозностью, а нарываться на самое острие. <…> кто может сформулировать, что есть талант? Это тоже Бог, если хотите. Мне мама говорила всегда, что человек — Бог и черт, связанные вместе. Теперь нередко бывает, что артист уходит в религию. Как разобраться, что это — энергия заблуждения, внутренняя потребность? Раньше мне на телевидение и в кино часто вырезали изображение крестов, если они попадали в кадр, сегодня идет крен в другую сторону. Но истинно верующих людей по-прежнему мало, а ходить в церковь и ставить там свечки — это не значит быть ближе к Богу. Когда, например, журналисты спрашивают меня, какие у меня отношения с религией, мне так и хочется вскрикнуть: да какое вам дело? Это вопрос нетактичный. Ведь человеку бессонными ночами такое иногда приходит в голову, такие он испытывает страдания и муки, что рассказать об этом невозможно, это его личное, как и вера в Бога.» Режиссёр ️Пётр Наумович Фоменко

«Мы работаем со временем, управляем воздухом, складываем сюжеты о любви и смерти, заходим на территорию боли и смеха, испытываем сострадание к созданным образам. Как это удаётся? Только при взаимности! Не иначе. Просто ничего не будет, если нет этой вибрации, когда мы поражены, обрадованы друг другом. Безусловно — через труд, но если не для райского дела трудишься, то и не нужно даже начинать, тратить на это время, жизнь и здоровье. Потому что театр — он для счастья. Я в этом уверена». Яна Тумина, режиссёр.

«Тренинг — это шаг актёра в мир метафизики. Театр сам по себе метафизичен. Метафизична его главная фигура — актёр и то, чем он занимается на сцене. Во взаимоотношениях актёра и текста, персоны, роли, персонажа, действия самого по себе и действующего актёра уже заложена метафизика. Поэтому ряд упражнений тренинга должен настраивать актёра на вход в такой метафизичный мир. Развитие урока я стараюсь привести к моменту, к мгновению, когда актёр теряет границу между тем, что в театре реально, познаваемо, и что метафизично, что возникает по таинственным и неизвестным ему законам. Польза от таких «метафизических упражнений» заключена в том, что они открывают актёру новое пространство игры, недоступное его традиционным знаниям. «Метафизические упражнения» суть расширение границ актёрской техники и её возможностей». Режиссёр, педагог Юрий Альшиц.